นับแต่โบราณมา เรื่องของพลังของงานศิลปะเป็นสิ่งที่ได้รับการกล่าวขวัญกันอยู่เสมอ โดยเฉพาะศิลปะในรูปแบบเหมือนจริง ตามแต่มโนทัศน์ของกรีก (ผู้เป็นรากฐานของ "ศิลปะ") เรื่องการเลียนแบบ (imitation) ศิลปะมีพลังที่จะทำให้ผู้เสพเคลิบเคลิ้ม ลวงให้หลงไปกับภาพเบื้องหน้าว่าเป็นของจริง ดังตัวอย่างเช่นภาพม่านของ Parhassios ที่ผู้ชมหลงคิดไปว่าเป็นม่านจริง เรียกร้องให้เปิดม่านนั้นออกเพื่อชมภาพข้างใต้ โดยไม่ทันตระหนักว่าม่านนั้นเองที่เป็นภาพ...

ความเหมือนจริงในงานศิลปะจึงเป็นเรื่องยกย่องกันตลอดมาในแง่ของฝีมือ มโนทัศน์ดังกล่าวได้รับการพูดถึงหลายครั้งทั้งในตัวทัศนศิลป์เองและวรรณศิลป์ทั้งไทยและเทศ
กลุ่มละครมะขามป้อมจัดทำละครร้องเรื่อง ตุ๊กกะตายอดรัก ในพระนิพนธ์พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ขึ้นเมื่อเทศกาลละครกรุงเทพ ประจำปี 2547 ณ พุทธสมาคม ถนนพระอาทิตย์ โดยปรับจากบทดั้งเดิมเพื่อความกระชับสำหรับเล่นใน 1 ชั่วโมง จากเนื้อเรื่องที่ดูเผินๆ เหมือนเป็นเพียงแค่เรื่องรักๆ ใคร่ๆ ระหว่างชายหนุ่มกับหญิงสาวที่ปลอมตัวเป็นตุ๊กตานั้นชวนให้คิดไปถึงประเด็นอื่นที่ใหญ่กว่า คือมายาการของศิลปะ อำนาจของศิลปะไม่เพียงลวงผู้เสพเท่านั้น หากแต่ยังสามารถล่อผู้สร้างให้หลงใหลในผลงานของตนได้ หลวงกะละมัย (ประดิษฐ ประสาททอง) ช่างปั้นฝีมือเอก สร้างตุ๊กตาไว้มากมายเก็บไว้ในบ้านของตนเอง หนึ่งในนั้นเป็นตุ๊กตาฝรั่งที่หลวงกะละมัยเฝ้าชื่นชม ด้วยว่างามเหมือน แฉล้ม บุตรสาว (สุกัญญา สมไพบูลย์) จนถึงกับเอ่ยปากว่าเทียบเคียงกับบุตรสาวว่า "ไหนๆ แม่หนู มายืนเทียบให้พ่อดูหน่อย เออ ตรงนั้นน่ะ แม่อิ่มเห็นมั้ยว่าคล้ายแม่หนูยังกะแกะ งามจริงๆ งามทั้งคู่" โดยที่ผู้เสพคือแม่อิ่ม (สาวิตรี ศิริวุฒิ) ผู้เป็นภรรยาก็ตอบรับว่า "อุ๊ย ฝีมือถึงลือคราวนี้แหละค่า หาที่ไหนไม่ได้แล้ว"
แฉล้มเองก็เฝ้าวนเวียนอยู่กับตุ๊กตาตัวนั้น (ฉากนี้ราวกับเป็นการทำนายถึงเหตุการณ์ในอนาคตที่เธอจะต้องปลอมตัวเป็นตุ๊กตา)
"…แต่ตัวไหน แม่ก็ไม่ ชอบใจเหมือน ตัวแม่ตุ๊ก ตาเพื่อน ที่พ่อปั้น
จ้องชม สมจิต ติดใจครัน ยิ้มละไม ใฝ่ฝัน เป็นตุ๊กตา"

การให้คุณค่างานศิลปะ (ตุ๊กตา - ประติมากรรม) จึงเกิดจากการเทียบเคียงเข้ากับของจริง แต่ฉากที่เผยให้เห็นถึงพลังที่แท้จริงของงานศิลปะนั้นกลับเกิดขึ้นเมื่อตัวผลงานได้แตกสลายไปแล้ว แฉล้มทำตุ๊กตาแตก จึงร่วมมือกับแม่อิ่มทำอุบายหลอกบิดาไปยืนเป็นตุ๊กตาแทน หลวงกะละมัยจับไม่ได้ว่าเป็นตุ๊กตาปลอมจึงขายให้แก่หลวงวิเชียร (อนุกูล โรจนสุขสมบูรณ์) ข้าราชการหนุ่มซึ่งแวะมาเยี่ยมที่บ้าน จริงอยู่ว่าหลังจากตุ๊กตาแตก สิ่งที่ได้รับความชื่นชมว่า "เหมือนราวกับคนจริง" นั้นก็คือคนจริงๆ นั่นเอง แต่นั่นย่อมหมายความว่า ตุ๊กตาตัวดังกล่าวเหมือนคนมากจนแยกไม่ออก ลวงแม้กระทั่งตัวผู้สร้างคือหลวงกะละมัยเอง คำเยินยอของหลวงวิเชียร พระเอกผู้หลงรักตุ๊กตา จึงยังไม่เท่าอาการของหลวงกะละมัยที่จับกลอุบายไม่ได้

"โอ้แม่ชื่น ชีวา ตุ๊กตาเอ๋ย พี่ใคร่เชย ชมเจ้า เฝ้าไหลหลง
ไฉนหนอ เทพเจ้า จะเข้าทรง จะชุบชีพ ให้เจ้าคง เป็นคนจริง..." (หลวงวิเชียร)

หลวงวิเชียรคลั่งใคล้ไหลหลงในตัวตุ๊กตา เพ้อพร่ำรำพันขอให้ "เทพ" มาเนรมิตนางให้กลายร่างเป็นคน ฉากนี้ชวนให้คิดถึงตำนานกรีกเรื่อง Pygmalion and Galatea ที่กล่าวถึงประติมากร Pygmalion ผู้หลงรักรูปปั้นงาช้างฝีมือของตน จนถึงกับตั้งชื่อให้ว่า Galatea และวอนขอต่อ Venus เทพีแห่งความรักให้ช่วยเนรมิตนางให้กลายเป็นคน Venus ช่วยให้ Pygmalion สมปรารถนา ครองคู่กับ Galatea สืบไป หากความรักของหลวงวิเชียรต่างออกไปตรงที่ตุ๊กตาตัวนั้นเป็นคนจริงๆ อยู่แล้ว ไม่ต้องรอให้เทวดามาเนรมิตให้ หลังจากที่จับได้ว่าตุ๊กตาตัวนั้นเป็นคนจริงๆ ปลอมตัวมา จึงได้พาญาติผู้ใหญ่ คือ พระชนะ (ไกรลาส จิตร์กุล) และแม่เทศ (กิติศักดิ์ เกิดอรุณสุขศรี) มาสู่ขอตามประเพณี Pygmalion หลวงกะละมัย และหลวงวิเชียรล้วนแต่สรรเสริญค่าของงานศิลปะไว้สูง และบทละครร้องเรื่องนี้ยังตอกย้ำอีกว่าศิลปะมีคุณค่าและบทบาทอย่างไรต่อชีวิตมนุษย์
"แม่งามจริง เจียวหนา ตุ๊กตาปั้น ศิลปะ รังสรรค์ ล้ำค่า
ยามได้ยล เย็นใจ สบายอุรา เสริมสัมฤทธิ์ จิตวิญญา พาสราญ
เจ็บไข้ ก็คงหาย เป็นปลดปลิด เหมือนยาชู ชีวิต ฤทธิ์มหันต์" (หลวงวิเชียร)
และสำหรับหลวงกะละมัยผู้เป็นศิลปินแล้ว ศิลปะก็มีค่าเสียยิ่งกว่าปัจจัยสี่ "ช่วยดูแลตุ๊กตาให้ฉันดีกว่า ดีกว่ามาชวนกินข้าวเสียอีก"

ละครร้องเรื่องนี้แสดงที่พุทธสมาคม ฉากจึงเป็นอาคารที่มีอยู่แล้ว แต่กลุ่มมะขามป้อมได้เข้าไปจัดการกับพื้นที่ดังกล่าว แต่งเติมใหม่ เอาเนื้อเรื่องไปสวมทับ ให้ความหมายใหม่แก่สิ่งที่มีอยู่เดิม บ้านไทยหลังที่เป็นใช้เป็นฉากบ้านหลวงกะละมัยไม่ได้ใช้พื้นที่ภายในบ้าน แต่ใช้พื้นที่ภายนอก บริเวณหลังบ้านมาตกแต่งให้มองดูเหมือนกับเป็นฉากภายใน ปลิ้นเอาข้างในออกมาข้างนอก กลายเป็นเวทีละครที่ประจันหน้ากับผู้ชม ทั้งยังแบ่งเส้นกั้นที่ชัดเจนด้วยการจัดแสง บ้านไทยหลังนั้นกลายเป็นบ้านหลวงกะละมัย ด้วยการจัดฉาก "ของจริง" กลายเป็น "ละคร" และยังซ้อนพื้นที่สำหรับตุ๊กตาให้แยกออกไปจากตัวละครอื่นๆ - คนจริง (ตามท้องเรื่อง) ม่านบางๆ สีขาวกั้นพื้นที่ไว้เป็นห้องสำหรับตุ๊กตาญี่ปุ่น (เนตรนภา สินนอง), ตุ๊กตาแขก (พงษ์เทพ เกษตรสุนทร), ตุ๊กตาเกาหลีและตุ๊กตาฝรั่ง (ศิริจิตร เจียมใจ) "มนุษย์" กับ "ตุ๊กตา" จึงแยกพื้นที่กันอย่างชัดเจน จนกระทั่งมีผู้มาทำลายการแบ่งแยกนั้นคือ แฉล้ม เธอเข้าไปเล่นในห้องนั้นจนทำตุ๊กตาฝรั่งตัวโปรดของหลวงกะละมัยแตก แฉล้มปลอมตัวเป็นตุ๊กตา จนหลวงกะละมัยกลับบ้านมากับหลวงวิเชียร ฉากชมตุ๊กตาของหลวงวิเชียรนั้น เหล่าตุ๊กตาไขลานได้เคลื่อนย้ายออกมาจากพื้นที่เฉพาะของตน ออกมาเต้นรำในพื้นที่ของโลกแห่งความเป็นจริง แสงไฟเปลี่ยน ทำให้เกิดภาวะซ้อนระหว่างโลกแห่งความจริง (ในละคร) กับโลกแห่งศิลปะ (ตุ๊กตาปั้น) ขึ้น
การเป็น "ละครในละคร" ของตุ๊กกะตายอดรักจึงชัดเจนขึ้นด้วยการจัดฉาก กลุ่มละครมะขามป้อมไม่ได้สร้างฉากขึ้นใหม่ทั้งหมดแต่ใช้พื้นที่ที่มีอยู่มาปรับแปลงอย่างเหมาะสม บ้านของหลวงวิเชียรที่ใช้อาคารอีกหลังหนึ่งก็เช่นกัน ใช้เพียงระเบียงด้านบนเป็นห้องหนึ่งในบ้านของพระเอกที่นำตุ๊กตาปลอมไปตั้งไว้ การใช้ระเบียงยังเอื้อกับฉากต่อมาที่เป็นบทร้องของแฉล้ม ตุ๊กตาปลอมให้ออกมายืนร้องรำพึงว่าจะทิ้งจดหมายไว้ให้หลวงวิเชียรไปนำเงินกลับคืนมา จนหลวงวิเชียรออกมาพบความจริงและเกิดรักกันขึ้น ฉากพลอดรักบนระเบียงนับเป็นฉากคลาสสิกของละครเวทีอยู่แล้ว ดังเช่นโรมิโอกับจูเลียต เป็นต้น

จุดเล็กๆ ที่เป็นความบังเอิญที่น่าสนใจที่ทำให้เห็นว่ากลุ่มมะขามป้อมจัดการกับพื้นที่ได้ดีเพียงไรอีกอันหนึ่ง ก็คือฉากที่หลวงกะละมัยกลับมาบ้านกับหลวงวิเชียร ทั้งสองเดินออกมาจากชั้นล่างของอาคารที่ใช้เป็นบ้านหลวงวิเชียร โดยทำทีว่าเพิ่งลงจากรถ ประตูเปิดเผยให้เห็นรถจอดอยู่แวบหนึ่ง ซึ่งความจริงก็คงจะเป็นรถที่จอดอยู่ในนั้นอยู่แล้ว ไม่ได้มาจากการเตรียมการแต่อย่างใด แต่บังเอิญสอดคล้องกับเนื้อเรื่องพอดี โลกแห่งความเป็นจริงจึงทาบทับอยู่กับโลกของละครซึ่งเกิดจากการสร้างขึ้น ลักษณะเช่นนี้เกิดขึ้นในหลายๆ ฉากทำให้พื้นที่ของทั้งสองโลกไม่ตัดขาดออกจากกันโดยสิ้นเชิง ทางเดินซึ่งเป็นพื้นที่ของคนดูก็ถูกนำมาใช้อีกหลายครั้ง เมื่อเนื้อเรื่องจำต้องมีการเคลื่อนที่จากฉากหนึ่งไปยังอีกฉากหนึ่ง เช่น การเดินทางกลับบ้านของหลวงกะละมัย การยกตุ๊กตากลับบ้านหลวงวิเชียร หรือการมาสู่ขอแฉล้ม พื้นที่จึงไม่ได้ถูกจำกัดอยู่บน "ยกพื้น" (อาคารทั้งสองหลัง) เท่านั้น
มีลักษณะอย่างหนึ่งที่อาจารย์เจตนา นาควัชระ เรียกว่า "สุนทรียศาสตร์แห่งความไม่ต่อเนื่อง" อันเกิดจากการตอกย้ำความสำนึกว่าการแสดงเป็นมายา กลวิธีการแสดงจึงจำเป็นต้องมีการสร้างมายาและทำลายมายาด้วยการปลุกให้ตื่นอยู่ตลอดเวลา คือแทนที่จะให้ผู้ชม "อิน" ไปกับละครเบื้องหน้าด้วยความ "สมจริง" กลับจะต้อง "ปลุก" สติให้รู้ว่าสิ่งนั้นคือความลวง เพราะศิลปะทั้งหลายนั้นก็ล้วนแต่เป็นมายาภาพที่มนุษย์สร้างขึ้น ตุ๊กกะตายอดรักมีกลไกที่จะกระทำการ "ปลุก" อยู่หลายประการ ทั้งในแง่ของการใช้สถานที่ที่มีอยู่จริงเป็นฉากของเรื่อง การให้แสงที่ผิดไปจากธรรมชาติ กิริยาท่าทางที่เกินจริงของตัวละคร - แสดงความเป็นละคร ตัวละคร "แม่อิ่ม" อาจกล่าวได้ว่าเป็นผู้ที่มีบทบาทชัดเจนที่สุดในการเผย "ความจริง" ดังกล่าวต่อผู้ชม ทั้งยังเป็นผู้เดียวที่รู้ความจริงว่าเป็นตุ๊กตาปลอมอีกด้วย แม่อิ่มมักจะหันหน้ามาพูดกับผู้ชมโดยตรง (ราวกับว่าตัวละครอื่นจะไม่ได้ยิน) ในฉากที่มีการพูดถึงตุ๊กตาว่าเป็นตัวปลอม เธอลบเส้นแบ่งระหว่างโลกของละครกับโลกของความเป็นจริงโดยเชื้อเชิญผู้ชมให้เข้าไปในเรื่อง (มีบุคคลที่ทำหน้าที่นี้ในงานจิตรกรรมเรียกว่า admonitor) เธอจึงมีบทบาทเป็นตัวเชื่อมผู้ชมกับผู้แสดงเข้าด้วยกัน อีกทั้งตัวเรื่องเอง ที่เป็นละครในละครอยู่แล้ว จึงราวกับจะเป็นการทำซ้ำให้ดูว่ามายาเกิดขึ้นได้อย่างไร หากจะคิดไปถึงข้อความอันเลื่องลือของเชกสเปียร์ที่ว่า "โลกนี้คือละครโรงใหญ่ หญิงชายไซร้ต่างเป็นเช่นตัวละคร" แล้ว ตุ๊กกะตายอดรักก็คงเป็นการเผยให้เห็นกระบวนการสร้างมายา (ทั้งงานศิลปะ - รูปปั้น และเรื่องโกหก) โดยไม่ลืมที่จะบอกว่าไม่มีมายาอันใดที่เนียนสนิท ดังเช่นฉากที่อ้ายเถ่อ (ภูมินทร์ ธนเกษไพศาล) สังเกตเห็นตุ๊กตาปลอมขยับตัวและร้องโวยวายออกมา การเป็นละครในละครจึงทำให้การเผยมายานี้เป็น 2 ชั้น คือต่อผู้แสดง (ตามท้องเรื่อง) และต่อผู้ชม

สภาวะกึ่งจริงกึ่งลวงที่ดำเนินไปตลอดทั้งเรื่องนี้ทำให้ตุ๊กกะตายอดรักไม่ได้เป็นเพียงแค่เรื่องประโลมโลกย์ หากยังสรรเสริญศักยภาพของงานศิลปะไปด้วย…อย่างรู้เท่าทัน

ตุ๊กกะตายอดรัก โดยกลุ่มละครมะขามป้อม ควบคุมวงปี่พาทย์โดย ครูสุดจิตต์ (ดุริยประณีต) อนันตกุล แสดงที่พุทธสมาคม เนื่องในเทศกาลละครกรุงเทพ ประจำปี 2548